Писарева Р.Ш. - О Поэзии

Римма Абт-Писарева

О Поэзии

"Мысль, закованная в стихе,
сразу же становится более острой и сверкающей.
Это - железо, превращённое в сталь".

/В. Гюго/.

Сколько в наше время развелось "поэтов", все идут в этом мир… Мир Поэзии. А он особенный и в нём только истинная гениальность белыми ландышами выделяется на фоне тьмы бездарности…

Современники многие и знать не знают о Поэзии то, что знать надо непременно. Зато считают себя поэтами…

Есть стихоплётство, стихотворчество и Поэзия. Есть стихоплёты и поэты.

Я не смогу научить гениальности… Это дар Бога - быть Поэтом. Ими не становятся - ими рождаются.

Но поговорить о стиховедении в наше время более чем полезно. Стиховедение - часть литературоведения, которое отличается особенностью изложения. Теперь уже не помнят многие (или вообще не знают), какие существуют рифмы и разновидности строфы.

Начнём с того, что самые известные признаки стиха - ритм и рифма.

"Мелодия стиха" - говорят иногда, "Мыслимая музыка планет", размеренное пение строк…

Основной признак ритма - повторение соизмеримых единиц. Стихотворная речь имеет свою единицу повтора.

Кого интересует Поэзия, тому важно понять ту границу, которая лежит между стихийными ритмами природы и теми ритмами, что создаёт человек. Мы не будем сейчас уходить в дебри XIX - начала XX в., когда было сильное влияние теории о сверхъестественной природе ритма, наиболее последовательно эту идеалистическую точку зрения выразил Ницше. Достаточно вспомнить стихотворение И. Бунина:

     Заворожён ритмической мечтой      Вновь отдаюсь меня стремящей силе…

В. Маяковский о ритме сказал так: "Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом… Откуда происходит этот основной ритм-гул - неизвестно" (В.В. Маяковский. Как делать стихи. - Полн. собр. Соч. в 13-ти т., т.12).

Итак, стихотворный ритм создаётся человеком и этим отличен от стихийного.

Теория А. Н. Веселовского объясняла физическое удовольствие от ритма. Теория К.Бюхера уже шаг вперёд от Веселовского. Но и у Бюхера параллель слишком упрощена - сравнил и связал разные ритмы стиха (даже классической поэзии) с ритмами примитивного труда… (А.Н.Веселовский. Три главы из исторической поэтики. - В кн. Историческая поэтика. 1940 г. и К.Бюхер. Работа и ритм. М., 1923 г. -С. 128).

И. Бунин сказал лучше в своих выводах о ритме, символизируемом свойственной всему живой устремлённостью.

Но у стихотворного ритма есть очень важная и определённая цель. Ритм помогает воспринять чужую радость или горе. И здесь сфера существования ритма из духовной жизни. Искусство воспитывает эстетически и ритм имеет цель эстетическую.

Литература и музыка входят в группу временных искусств - в них ритмическое движение должно развиваться во времени. В музыке ритм связан с жизнью звука. Литература - искусство слова. И ритм стихов строится на материале слова. Неплохо написал об этом основоположник советского стиховедения Б.Томашевский "Словесный ритм есть закономерное звучание во времени" (Б.Томашевский. О стихе., Л., 1929. -С. 258).

Стихотворный ритм, противопоставленный остальным ритмам природы и искусства, принадлежит к группе эстетических ритмов по своей цели. И ближе всего к нему стоит ритм музыкальный. Звук необходим и речи и музыке - и это сводит оба ритма к общей закономерности.

Разбираться в особенностях стихотворного ритма, организующем слово, речь - дело филолога. И опять же дело филолога искать в речи специфическую единицу стихотворного ритма.

Итак, речевой поток делится на предложения. Предложения на слова. Слова на слоги. Слоги на звуки. Что принять за единицу ритма - слово, слог или звук?..

Ритм должен повысить выразительность слова, значит, повторы единицы этого ритма должны легко восприниматься слухом. Эксперименты по поводу такого восприятия показали - когда период короче 0.1 секунды, то слух повторов не фиксирует, а речевой поток кажется непрерывным. Также прекращается восприятие, превышающее периодичность 10 секунд. Значит, единица стихотворного ритма должна быть не менее 0.1 секунды и не более 10 секунд. Большинство стихов состоят из 12-16 строк.

А поэмы и большие стихотворные произведения разбиваются на небольшие части - строфы.

Наиболее широко известный признак стиха - рифма. И привлекает рифма не менее чем ритм. Может рифма и будет той искомой единицей ритма?!.. Помните, у А. С. Пушкина:

     Рифма звучная подруга      Вдохновенного досуга,      Вдохновенного труда,      Ты умолкла, онемела;      Ах, ужель ты улетела,      Изменила навсегда!

Подруга - досуга, труда - никогда, онемела - улетела… Вот рифмы, придающие необыкновенность речи. И рассказ о труде другом - вдохновенном, обогащающем духовно. Великолепно ведь сказал Александр Сергеевич - тонко, точно о состоянии творчества. А далее Пушкин пишет о том, что мать Рифмы - Богиня памяти Мнемозина, а отец - бог Апполон… Это стихотворение Пушкин написал в 1927 году, а в 1830 году он написал новое стихотворение "Рифма". Но здесь Рифма - дочь Апполона и нимфы Эхо. Здесь рифма лишена уже божественной природы - она творческим процессом не повелевает:

     Резвая дева росла в хоре богинь - аонид,      Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,      Музам мила; на земле Рифмой зовётся она.

И написано нерифмованным стихом.

И снова Александр Сергеевич не опубликовал и это второе стихотворение, посвящённое рифме.

А в 1932 году он опубликовал "Рифму", когда уже появилось и "Эхо". Здесь уже нет ни богов, ни нимф.

Этот - феномен природы. Но реализовано сходство между повторением звука в природе - эхо, повторением в стихе рифмой гениально!.. Однако и тоже созвучие здесь Пушкин повторяет четыре раза: глухом - гром - холмом - пустом. Потом с обновлением: громов - валов - пастухов - таков. Он сумел также показать затихание звука, срифмовав закрытые слоги: ом и ов.

     Ревёт ли зверь в лесу глухом,      Трубит ли рог, гремит ли гром,      Поёт ли дева за холмом -      На всякий звук      Свой отклик в воздухе пустом      ?---- ты вдруг.      Ты внемлешь грохоту громов,      И гласу бури и волов,      И крику сельских пастухов -      И шлёшь ответ;      Тебе же нет отзыва… Таков      И ты поэт!

Вот гениальная имитация рифмами стиха поэтичного явления природы и образ эхо. Образ эхо и как сущность Поэзии, воспроизводящей действительность!

Итак, может всё-таки рифма та единица ритма?.. Но её не рассмотришь без взаимодействия со словом… Ведь внешне простое стихотворение впитало философское содержание!..

Многие поэты по сей день видят пафос творчества в изобретении рифм необыкновенных и не думают что выйдет… А рифма - элемент художественной формы, который выражению содержания служит безотказно.

Но есть великолепные белые стихи без рифмы… Как же тогда считать единицей ритма рифму?!.. Белым стихом писал Пушкин в монологе Пимена: "Ещё одно последнее сказанье"…

Не знали рифмы и античная поэзия Древней Греции и Рима, Гомер и Сафо, Вергилий и Гораций, Эсхил и Софокл…

А в наше время свободный стих - верлибр очень популярен. И такими стихами потрясла мир гениальная девочка Ника Турбина, так рано ушедшая из жизни:

          Я полынь-трава

     Я - полынь-трава,      Горечь на губах,      Горечь на словах,      Я - полынь-трава...      И над степью стон.      Ветром окружён      Тонок стебелёк,      Переломлен он...      Болью рождена      Горькая слеза.      В землю упадёт      Я - полынь-трава... Так смыкаются старейшие формы стиха и новые модификации, а стихи существуют и без рифмы. И это не разрушает стихотворную форму и её основу. Стихи стихами остаются.

А есть совпадения звуков в стихах, не рифмы. Ведь кроме рифмы, есть ещё звуковой повтор.

Теория различает:

1. Аллитерацию - повторение согласных звуков:

     Распахни мне объятья твои,      Густолистый, развесистый лес!                /Фет./ 2. Ассонанс - повторение гласных звуков:

     Забудь меня, безумец исступлённый,      Покоя не губи:      Я создана душой твоей влюблённой,      Ты призрак не люби!                /Фет./ Есть более сложные формы - повторение слога или нескольких слогов.

Итак, рифма - повторение звуков в конце стихотворной строки.

Стихотворная строка - отрезок речи между двумя паузами.

Любой стихотворный текст делится на строки - белый это стих или рифмованный.

А особенность строения стихотворной строки объясняет появление рифмы.

Стихи читаются медленнее, чем проза. Усложняется модуляция, растягиваются звуки. Поэтому аллитерации и ассонансы используются в стихах. Особенно замедляется окончание строки и попавшее в него созвучие приобретает особую значительность.

Есть рифмы точные (стой - святой, пра - Днепра). Когда акцентирован последний слог - рифма называется мужской. Где акцентирован предпоследний слог, рифма - женская. Антиох Кантемир (ранний теоретик русского стиха) называл мужские рифмы - "тупыми", в связи с тем, что они как бы обрывают стихотворную строку на энергично произнесённом слоге. Поэтому в поэме "Мцыри" мужскую рифмовку отмечал Белинский. (В. Г. Белинский. Стихотворения М. Лермонтова. Полн. собр. Соч. в 13-ти т., т. IV. М., 1954, с. 543.)

А женская рифма плавно переходит в паузе у Пушкина в рифме: подруга - досуга. Пушкин рифмует слова в близких грамматических формах: громов - валов - холмов. Иногда сочетание существительного с наречием: труда - навсегда, звук - вдруг.

Иногда существительного с прилагательным: глухом - гром. А Маяковский, например, соединяет слова самых разнообразных грамматических форм. Также он рифмует большое количество звуков, подыскивая слова, в которых совпадают и предударные.

Есть рифма составная: Аскольду - по льду. Ею пользовался Саша Чёрный, В. Маяковский:

     Но ударить удалось ему      По ребру по миноносьему.                ("Военно - морская любовь"). Есть рифма каламбурная: подарены - наскипидарены (о и а при чтении одинаково звучат). Более других предпочитал каламбурную рифму Д. Минаев:

     Область рифм моя стихия      И легко пишу стихи я.      Даже к финским скалам бурым      Обращаюсь с каламбуром. Есть рифмы неточные (небольшое расхождение в звучании - изменение согласного в середине и лишний согласный в конце): глуше - безделушек, какие - Киев. Если в неточной рифме совпадают только гласные, это - ассонанс, так же как скопление одинаковых гласных в середине строки.

Есть рифмы неравносложные: толком - волоком. Последнее ударение в стихе должно стоять на определённом месте в строке. Поэтому его называют константным - постоянным. Происходит законченность строки - константное ударение подчёркивает межстиховую паузу. Но В. Маяковский чётко этому правилу не следовал.

Рифмы, в которых ударение падает на третий слог, называются дактилическими:

     Сейте разумное, доброе, вечное,      Сейте, спасибо вам скажет сердечное      Русский народ…                /Н. Некрасов/. А там, где акцент падает дальше третьего слога другая рифма - гипердактилическая:

     Ты - что загадка, вовек неразгадывающаяся!      Ты - что строфа, непокорно нескладывающаяся!      Мучат глаза твои душу выведывательностями,      Манят слова твои мысль непоследовательностями!                /В. Брюсов/. А рифма, в которой совпадают согласные - консонанс. Если в число несовпадающих звуков попадает звук ударный, то созвучие - диссонанс.

Итак, рифма появляется благодаря строке. Она - вторичный признак речи стихотворной. Стихотворная строка - основополагающее, порождающее особенности звучания.

Стихотворная строка - период повторения которой создаёт стихотворный ритм. И она и обладает всеми признаками для этого:

1. Она достаточно выделена. Её с двух сторон ограничивают паузы.

2. Время её произнесения соответствует оптимальным условиям восприятия.

3. Стихотворные строки повторяются в отдельном произведение в таком количестве, которое ощущение бесконечности не вызывает.

Повторение соизмеримых строк создаёт стихотворный ритм. Как соизмеримости достичь?..

Существует несколько принципов организации стихотворной строки и выделяются разные системы стихосложения:

1. Силлабическая.

2. Силлабо-тоническая.

3. Тоническая и др.

Многие считают, что различия в системах стихосложения обусловлены фонетическим строением национальных языков.

Если внимательно проследить, то действительно силлабика характерна для французского и польского языка. Тоника - для русского. Но ведь часто в одной и той же национальной литературе присутствуют одновременно разные системы стихосложения… Например, в русской поэзии их четыре:

1. Устный народный стих.

2. Силлабика.

3. Силлабо-тоника.

4. Тоника.

Версификация - то есть стихосложение (исходя из латинского слова versus -стих) в поэзии французской, немецкой и английской тоже меняется. Так что причину возникновения разных стихотворных систем ищут часто не там.

Во Франции силлабика появляется в X в. и захватывает поэзию XIX века.

В России эта система существовала не более 100 лет, с середины XVII в. до 50-ых годов XVIII века. Затем в России "расцветает" силлабо-тоника.

Но и во Франции и в России силлабо-тонике предшествут силлабика. Значит, принципы организации версификации могут изменяться исторически и представляют определённые этапы исторического развития стихотворной формы. И это очень хорошо прослеживается на истории русского стиха.

Древнейшая форма - устный народный стих. И в нём намечены основные особенности стихотворной речи, там элементы почти всех стихотворных систем, но не в законченных выражениях. Но он бытует только в устном исполнении и находится в неразрывной связи с музыкой. Эта форма искусства синкретическая.

В родовом и общинном коллективе песенный стих всех удовлетворял.

К XVII веке люди перестают осознавать себя только представителями рода, общины, как было в эпоху феодальную. Новая система, которая появилась, названа силлабической - соразмерность строк определялась тем, что в каждой было равное количество слогов, по-гречески слог syllabikos:

     Не могу никак хвалить, что хулы достойно, -      Всякому имя даю, какое пристойно;      Не то в устах, что в сердце, иметь я не знаю;      Свинью свиньёй, а льва львом просто называю.                /А. Кантемир. К музе своей/ Во всех стихотворных строках 13 слогов. (В словах называю, даю, знаю на конце считается два слога: да - йу, зна - йу, называ - йу).

У русских стиховедов силлабика не пользуется благосклонностью. Она считается Родом из Польши. И действительно силлабический стих появился раньше в Польше, в XVI веке. Достиг совершенства в этом стиле Ян Кохановский.

А в России первым пишет силлабические стихи Симеон Полоцкий (получивший образование в Польше и писавший на польский манер). В польском стихе - в основном женская рифма с постоянным ударением на предпоследнем слоге.

Таких ограничений в русском языке не было, но у поэтов-силлабиков в основном только женская рифма.

В силлабике нет тех признаков, от которых бы отказались русские поэты. Равносложность в стихах Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Блока, Исаковского и Твардовского. Рифмующиеся строки в основном совпадают по длине. Женская рифма на почётном месте. В дальнейшем всё это обогащается, но не отвергается.

С начала XVII века встречаются стихотворные опыты (они были и в былинах) - тяготение к строке определённой длины 12-14 слогов. Начало XIX века - объединение народного и силлабического стиха.

На русской почве без Симеона Полоцкого складывался силлабический стих. Поэзия отделилась от музыки, зажила самостоятельно и добились соизмеримости строк по количеству слогов. Глаз мог контролировать форму книжного стиха. И, конечно, силлабический стих ощущался не только как письменный. Наибольшей популярностью пользовались 11 и 13-сложные формы (произносимые за 5-6 секунд).

Женская рифма заставила искать созвучия не из одного - двух звуков (как мужская), а из 3-4-ёх. Гармонизировалась речь. А использование одного типа рифмы привело к тому, что последнее ударение в стихе постоянно повторялось на одном и том же месте. Вот эту находку и приняли поэты следующих поколений, многие и теперь её используют… Но они забыли о соблюдении равенства слогов, соблюдая константу - постоянное место ударения в конце стиха!..

В разных стихах видим использование и мужской, и дактилической рифмы, а также её чередование.

Константой многие пренебрегли после неравносложной рифмы В. Маяковского. А в стих силлабический ввели цезуру (от латинского - рассечение). Цезура (рассечение) располагалась в середине строки, после 6 или 7-го слога. Её обозначают так II:

     Вино - дар божественный, II много в нём провору:      Дружит людей, подаёт II повод к разговору. Благодаря цезуре пришла определённая закономерность, первое полустишие читалось с повышением голоса, а второе с понижением. Возник интонационный параллелизм между строками, даже если они по синтаксическому строению неодинаковы. Это важно для создания ритма.

То, что стихотворная строка получила интонационную закономерность благодаря цезуре, дало поэтам использовать перенос - enjambement - при котором словосочетание в прозе едино, а в стихе разделено межстиховой паузой. Пауза на положенном месте - обусловлена она или нет законами логики. И стихотворная строка уже не предложение, а особая речевая единица. Силлабический стих стал хорош в дидактических - поучительных стихах или сатирах.

В начале XVIII в. появилось очень много стихов, написанных на определённый "голос" (мелодию). Они не декламировались, а пелись. Их назвали кантами. Самым популярным автором-кантистом считается В. К. Тредиаковский.

К 40-ым годам XVIII в. изменились условия жизни после реформ петровской эпохи и стихосложение тоже изменилось.

Сам же В. К. Тредиаковский и выступил с предложением стихи писать стопами (заимствовал из теории античного стихосложения). Греки называли стопой сочетание долгого слога с краткими и главную роль играли пять видов стоп:

1. Хореическая

2. Ямбическая

3. Дактилическая

4. Амфибрахическая

5. Анапестическая

Краткие слоги, долгие слоги… В русском языке гласные по долготе не различаются… И опыты заканчивались неудачами… Но Тредиаковскому пришла на ум вторая счастливая идея - приравнять долгий слог ударному!..

А благодаря теоретической работе и блестящему творческому примеру М. В. Ломоносова к началу 50-ых годов новый стих получил признание. И он стал называться силлабо-тоническим. До сих пор русские поэты очень часто пользуются силлабо-тоникой.

В чём же её отличие? Отличие силлабо-тонической системы стихосложения в том, что стихотворные строки уравниваются не только по длине, но и по внутреннему строению - по расположению ударений. Здесь упорядочено чередование ударных и безударных слогов.

Их последовательность (ударных и безударных слогов) называется размером или метром.

В хореическом метре (хорее) ударение приходится на нечётные слоги, а в ямбическом метре (ямбе) на чётные. Это двусложные размеры. В трёхсложных размерах дактиль требует ударения на первом, четвёртом, седьмом, десятом слогах.

Амфибрахический метр (амфибрахий) - на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом.

Анапестиный метр (анапест) - на третьем, шестом и девятом слоге.

Стихи скандировали - подчёркивали ритмичное повторение ударений.

Работы А. Белого и В. Брюсова помогли понять, что один метр у разных поэтов приобретает разное индивидуальное воплощение.

Пушкин всем метрам предпочитал четырёхстопный ямб.

Лермонтов - пятистопный хорей и амфибрахий.

Некрасов и Блок (такие разные поэты) - анапест.

Великолепно проанализировал творчество русских поэтов с Тредиаковского и Ломоносова до Некрасова и его школы К. Д. Вишневский (Русская метрика XVIII - в кн.: Вопросы литературы XVIII в. Ученые записки Рязанского и Пензенского педагогического института. Пенза 1972. С. 254) и показал, что прежде всего был освоен ямб.

В XVIII в. ямбом написано 82% всех произведений, затем падает процент ниже 50%.

А судьба хорея более драматична. Его и предложил первым использовать Тредиаковский. Ломоносов обратился к хорею (перевод оды Фанелона, 1738 г.), но после этого выбрал ямб. И хорей занял второе место. Наиболее он был популярен в эпоху романтизма и в Советской поэзии 30-ых годов.

Одновременно с хореем обретает популярность и амфибрахий. (Встречается у В. Жуковского).

А дактиль не испытал ни взлётов, ни падений. В XVIII в. единственный трёхсложный размер, используемый поэтами (встречается у И.Никитина).

Со второй половины XIX в. возрастает роль анапеста (встречается Н.Некрасова).

Но ямб всегда оставался главным размером силлабо-тоники, а оды Ломоносова поражали современников своей звучностью.

Эти стихи-оды Ломоносов писал, когда в России шла борьба за утверждение взглядов Коперника.

А выразителем новых настроений романтизма стал Жуковский.

Ломоносов создаёт картину мироздания как поэт-мыслитель, постигающий истину разумом. Жуковский придаёт стихии черты души человеческой и чувствует сердцем. И Жуковский выбирает амфибрахий. Обратился он и к цезурованному стиху - эта сторона интонации интересует романтиков.

А правильный ямб видоизменили, сократив в нём количество ударных слогов. Ямбический размер сохранял инерцию ритма, когда на положенном месте не было ударения.

Появилась облегчённая стопа или пиррихий.

На это в начале XX в. обратил внимание А.Белый. Он предложил ввести для характеристики этого явления два термина: метр и ритм. Метр - схема правильных чередований, а ритм - свободно варьируемая поэтом эта схема в порыве вдохновения.

А.Белый создал целую классификацию "фигур". При графическом изображении: большой и малый угол, корзина, лестница, трапеция… Появилось громадное количество названий, усложняющих проблему…

Ещё А.Белый определил, что в четырёхстопном ямбе на третью стопу приходится до 65% встречающихся облегчений. Соседство с константным сильным ударением создавало своеобразный эффект. Облегчённая стопа подчёркивала энергию окончания стиха. Но в сосредоточенности пиррихиев на определённом месте как бы восстанавливается свойственная силлабо-тонике закономерность: ударные и безударные слоги следуют в определённом порядке, отступления только делают его асимметричным, зато ямб приобретает певучесть трёхсложного размера:

     Цветы последние милей      Роскошных первенцев полей,      Они унылые мечтанья      Живее пробуждают в нас.      Так иногда разлуки час      Живее сладкого свиданья.                /А. С. Пушкин/ Недаром же сказал однажды Чайковский, что ему не хочется писать музыку на стихи Пушкина - "её в каждом стихотворении заключается вполне достаточно!.."

Пушкин так отточил ямбическую строку, до такого совершенства, что в использование ямба никто более существенно новое не внёс. Ямбом написаны все поэмы Пушкина и "Евгений Онегин", поэмы М. Лермонтова и большинство поэм Некрасова.

Звучат ямбические стихи и в советской поэзии:

     Я не ищу гармонии в природе,      Разумной соразмерности начал      Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе      Я до сих пор, увы, не различал…                /Н. Заболоцкий/ Но их нельзя приравнивать к силлабике. Инерция ритма сохраняется, а речевой поток ей не подчиняется…

Новый тип ямба подчёркивает словоразделы и слово выдвигает на первый план восприятия. Поэт XX века делает новый шаг по спирали не стихотворной строки, а познания.

А хореем пользуются поэты, которые бессознательно или сознательно сближают письменный стих с народной песней.

Пятисложник Кольцова возник на хореической основе:

     Долго ль буду я      Сиднем дома жить,      Мою молодость      Ни на что губить?                /Дума сокола/ Часто встречается хорей у С. Есенина, М. Исаковского. Хорей приобретает популярность в эпоху романтизма в речи приближенной к музыке.

Силлабо-тоническая система плодотворно развилась в русском стихосложении до последнего десятилетия XIX в. С этого времени она перестаёт удовлетворять поэтов, начинаются поиски новых форм. Наибольшее распространение в результате получили два стиха: дольник и свободный стих, или верлибр. Если до сих пор речь шла о терминах и понятиях, ведущих начало со времён античной Греции, то дольник и верлибр обратили на себя внимание только в XX в. и самые названия их были изобретены совсем недавно. Естественно, что споры об основных признаках, происхождении и о месте этих форм в развитии стиха не закончены и по сей день. Когда речь идёт о дольнике, то споры разгораются уже вокруг названия. Термин "дольник" предложил В. Брюсов в работе 1918 г. Другой поэт-стиховед - С. Бобров назвал этот вид стиха паузником. В науке закрепился термин В. Брюсова, хотя ещё в 1966 г. А. Квятковский возражал против него, ссылаясь на то, что слово "дольник" "не имеет собственного значения, как например, и бессмысленное слово "сложник" (А. Квятковский. Словарь поэтических терминов. М., 1966.). Правда, в "Словаре литературоведческих терминов" 1974 г. название "дольник" использовано без оговорок.

Определение тоже существует в двух вариантах:

1. Дольник - это стих, допускающий сокращение безударных промежутков в трёхсложном силлабо-тоническом стихе.

2. Дольник - стих, в котором промежуток между ударными слогами колеблется от одного до двух слогов. (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. М., 1974. С. 220)

Оба определения в основном совпадают, но первое лучше раскрывает процесс развития стихосложения, да и самый анализ с его помощью провести проще.

Вот, например, один из самых ранних дольников А. Блока, написанный 29 декабря 1901 г. - первого года нового столетия:

     Мы, два старца, бредём одинаковые,      Сырая простёрлась мгла.      Перед нами - окна далёкие,      Голубая даль светла.      Но откуда в сумрак таинственный      Смотрит, смотрит свет голубой?      Мы дрожим мечтою единственной,      О, невнятное! Пред тобой.      О, откуда, откуда мглистые      Заалели тучи, горя,      И нити бегут золотистые,      И сумрак румянит заря?..      Мы, два старца, в сумрак таинственный      Бредём, а в окнах свет.      И дрожим мечтою единственной,      Искушённые мудростью бед. Стихотворение начинается с правильного анапеста. (Числительное два читается как безударное, оно сливается со следующим существительным. Объединение двух слов одним акцентом называется проклизой, если, как в данном случае, ударение перенесено на второе слово, и энклизой, если акцентировано первое слово). Однако уже во второй строке правильность нарушается, но не за счёт утяжеления или облегчения, а за счёт уменьшения количества безударных. Создаётся впечатление, что стопа анапеста встала между двумя ямбами. В третьей же строке ямб оказался между двумя анапестами, в четвёртой найден ещё один вариант чередования двухсложных и трёхсложных стоп.

Создаётся впечатление, что в отдельных стопах анапеста усечён один безударный слог. Считая, что его заменила пауза, С. Бобров и предложил назвать этот стих паузником. Однако эксперименты последних лет показали, что никакой паузы на месте сокращённого безударного слога нет. (В. И. Павлова. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики. - В кн.: Теория стиха. Л., 1968. С. 211 - 218).

Чаще всего встречаются дольники на анапестической основе. Реже - на дактилической. Особенно же редкими были дольники амфибрахические.

Название верлибр (vers libre) утвердилось во Франции за формой, которую использовал Рембо в стихотворениях 1872 г. "Марина" и "Движение". Дословно переведя французский термин на русский язык как свободный стих, стиховеды в течение какого-то времени считали, что эта форма должна быть "свободна" от всех признаков, которые присущи стиху: ей свойственны "произвольное количество ударных и безударных слогов; не обязательно одинаковое число ударений в стихотворных строках; нет повторяющих единообразных строк, может не быть и рифмы". Получалось, что определение строится главным образом на негативных признаках. Между тем В. Брюсов приводил в пример верлибра свой перевод стихотворения Вархарна "Дождь", в котором имелись и рифмы, и правильное чередование ударных слогов, правда, не всегда выдержанное:

     Как длинные нити, нетухнущий дождь,      Сквозь серое небо, тучен и тощ,      Над квадратами луга, над кубами рощ,      Томительный дождь,      Дождь… Стихотворение в целом можно разбить на 23 стопы амфибрахия, 25 - анапеста, 4 - дактиля. 2 раза в нём встречается одноударная стопа и 1 раз - пятисложная с ударением на четвёртом слоге. Никакой закономерности в чередовании строк, состоящих из анапеста и амфибрахия, уловить нельзя. Количество стоп в строке тоже колеблется. Рифма то объединяет две соседние строки: тощ - рощ, то исчезает:

     По путям,      Что ведут к городам,      По дорогам безмерно скривленным,      Шагом сонным,      Монотонным,      Утомлённым,      Словно дроги путём похоронным… Рифма в словах по путям - городам настолько приблизительна, что фактически не воспринимается как созвучие. Зато в следующих строках одинаковая рифмовка повторяется 5 раз. Довольно часто встречается в качестве рифмы повторение одного того же слова, как в первом примере дождь. Думается, что такая неупорядоченность подчёркивает, что рифма не должна играть организующую роль, как и размер. Вероятно, подобные тенденции свободного стиха подсказали второе определение, которое предложил А. Жовтис, развивая его на богатом фактическом материале в ряде работ. Свободный стих "строится на повторении сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причём компоненты повтора в корреспондирующих рядах русской поэзии могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов, фраза" (А. Жовтис. Границы свободного стиха. - "Вопросы литературы", 1966, №5, с. 118.). Но такое определение противоречит основному представлению о стихе как речи ритмической, то есть складывающейся из соизмеримых речевых единиц. Как можно говорить о соизмеримости между теми частями стихотворения, которые построены на повторении фонемы, то есть отдельного звука, и теми, где повторяется фраза?

Вероятно точнее всего, верлибр определяет Л. И. Тимофеев, как стих, "опирающийся на интонационно-синтаксическую их (строк. - Примечание автора.) однородность" (Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, с. 385). Ритм свободного стиха складывается из повторения внутренне, интонационно соразмерных строк. Благодаря этому словосочетания, на которые поэт членит речь в верлибре, независимо от упорядоченности в расположении ударений воспринимаются как целостные, завершённые единства, стихотворная интонация является основным признаком и определителем свободного стиха. Думается, что именно её имел в виду Ю. Тынянов, когда писал, что в верлибре "метр как систему заменяет метр как динамический принцип - собственно, установка на метр…"(Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 55.)

Из-за отсутствия внешних определителей ритма в свободном стихе большое значение имеет графическое изображение. Пауза делается на том месте, где автор обрывает строку:

     Рой серых сёл      Маячит      В голый дол;      Порывы пыли,      Вырывы ковыли.      Сюда отдай бунтующий      Глагол      В маячущие      Дующие      Плачи…                /Пустой простор/ В этом отрывке А.Белого действительно отсутствует определённость размера временные соответствия между строками, тем не менее они читаются как стихи, потому что каждая строка, независимо от того, состоит она из одного слова или из трёх, обладает характерным стихотворным интонационно-синтаксическим контуром. Причём развёрнутое предложение разбито на строки без учёта логических связей, можно сказать, что почти каждая строка использует прием переноса:

Рой серых сёл маячит в голый дол.

А.Белый широко использует и другие возможности нарушения синтаксических законов, которые даёт стих. В прозе невозможно было бы сказать: маячит в голый дол или порывы пыли, вырывы ковыли.

Свободный стих с большой смелостью использует синтаксические приёмы, противопоставляющие стих прозе. Поэтому, думается, нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что в верлибре стих приближается к прозе. Свободный стих с наибольшей полнотой воплотил специфические особенности собственно стихотворной речи. Думается, что стало возможно после того, как в силлабо-тонике сложилась особая интонационно-синтаксическая структура стихотворной строки. По-настоящему плодотворной, производительной формой верлибр в русской литературе становится во втором десятилетии XX века. К нему обращаются и в переводах, и в оригинальных стихах А.Блок, А.Ахматова, В.Хлебников, М.Цветаева.

Итак, для свободного стиха характерна интонационная соразмерность строк, повторение которых создаёт стихотворный ритм. Все остальные признаки в той или иной мере помогают выявиться этому. В отдельных строках может появиться правильное чередование ударных и безударных слогов, но в любой момент автор способен от него отказаться. В отдельных случаях возникает рифма, но не в каждой строке. Возможен синтаксический параллелизм строк, но тоже как один из приёмов выразительности. Свободный стих, действительно, не ограничивает свободу творческого выбора.

Обилие переносов при неравносложности строк создавало ощущение неуравновешенности, дисгармонии. Верлибр звучал тревожно-трагически. У молодого Маяковского это ощущается особенно сильно. В то же время, сводя стихотворную строку к одному слову, поэты ослабляли внутренние связи между словами, стихотворение зачастую превращалось в серию однословных назывных предложений. Все слова выделялись в равной мере, невозможно было при этом установить переходы от более важного к менее значительному. Это было слабой стороной верлибра.

Поэтому Маяковский не ограничивается верлибром в своём раннем творчестве, а ищет каких-то новых, более ёмких приёмов стихосложения и приходит к тому типу стиха, который получил название тоники. Процесс становления, по-видимому, закончился к 1923 г., когда поэт даже изменил принципы графического изображения стихов. Поэма "Люблю" ещё написана столбиком, как было принято у верлибристов. Начиная с поэмы "Про это", поэт пользуется длинной строкой, разбитой на ступеньки, - лесенкой. Благодаря этому Маяковский получил возможность показать взаимозависимость между словами и, выделив каждое в соответствии с его значительностью, подчеркнуть в то же время единство строки:

     Мы взяли                Твердыню твердынь -                     Перекоп      Чуть не голой рукой.      Мы силой смирили силы свирепость      Избита, и                изгнана стая зверья.      Но мыслей ихних цела крепость,      стоит,                щетинит штыки - перья.      Пора последнее оружие отковать.      В руки перо берём.      Пора -                самим пером атаковать!      Пора -                Самим защищаться пером.                     Рабочий корреспондент
Первая строка разбита на три ступеньки, благодаря чему наиболее выделенным, экспрессивным оказалось приложение к слову Перекоп: твердыню твердынь. В свободном стихе, если бы даже поэт разбил всю строку на столбик из трёх слов, ему не удалось бы добиться такого эффекта, потому что исчезло бы представление о том, что одно из слов поясняет другое. Особенно красноречивы последние строки. При изображении столбиком они читались бы по-разговорному, как четыре распоряжения-приказа:

     Пора -                самим пером атаковать!      Пора -                Самим защищаться пером! Тоническая строка позволила смягчить энергию приказа, ввести элемент раздумья. Изменился характер борьбы, оружием становится перо, бойцами - поэты и писатели, журналисты и корреспонденты, а побеждают силой разума и правдивостью.

Итак, в чём же была сущность?

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо учесть, что термин "тонический" употребляется в нескольких значениях. Во-первых, для названия стихосложения, присущего языкам с экспираторным ударением. С этой точки зрения, тоничность свойственна природе всего русского стихосложения. Во-вторых, в узком смысле слова, тоническим называют два вида русского стиха: устный народный стих, о котором уже говорилось, и декламационный акцентный стих современных поэтов во главе с Маяковским.

Чтобы почувствовать, какие это различные явления, подчиняющиеся совсем несходным принципам организации ритма, достаточно поставить рядом любой пример народной песни и отрывок стихотворения Маяковского. Две эти разновидности стиха совсем иначе подходят к слову. В первом случае слово выступает в союзе с мелодией, а во втором - автор может рассчитывать только на собственно языковые, выразительные средства.

Ритм тонического стиха XX века определяется соизмеримостью стихотворных строк по количеству ударений.

В соответствии с этим различаются виды тонического стиха.

Двухударный:

     Будет           папа      крыть и рвать.      Прячься за шкапы,      лезь под кровать.      Фонарей сияние.      Телом - клопики,      Рты -           обезьяньи,      узкие лобики      Олька           да Колька,      дети алкоголика.           В.Маяковский. Бей белых и зелёных. Трёхударный стих:

     Не счёл бы лучший казначей           звезды                тропических ночей,      настолько           ночи августа      звездой набиты           нагусто.      Смотрю: ни зги, ни тропки.      Всю жизнь           вдыхаю наново я.      А поезд прёт           сквозь тропики,      сквозь запахи           банановые.                В.Маяковский. Тропики. Встречаются у Маяковского и четырёхударные и пятиударные стихи, часто используются и переходы от одного размера, если так можно выразиться, к другому. В наиболее лирических стихах поэт предпочитает либо стих трёхударный, либо чередование трёхударного с четырёхударным. В стихотворениях с эпическим содержанием - обращается к четырёхударному стиху:

     Москва белокаменная, Москва камнекрасная      Всегда           была мне                мила и прекрасна.      Но нам ли           столицей одной утолиться?      Пиджак Москвы                для Союза узок.      И вижу я -           за столицей столица      растёт           из безмерной силы Союза.                Три тысячи и три сестры. Очень часто строкой с меньшим количеством ударений может заканчиваться стихотворение или какая-нибудь самостоятельная его часть. Появление такого стиха подчёркивает завершённость мысли, в то же время поэт выделяет в нём наиболее важные для него слова, например:

     Пароход подошёл,           завыл,                погудел -      И скован,           как каторжник беглый.      На палубе           700 человек людей,      остальные -           негры.                Сифилис Завершая изображение контрастов расистского общества, последняя короткая строка ударяет как бичом.

Силлабо-тоника, как уже говорилось, развивает мелодические возможности языка, и слово на ритмико-мелодическом фоне то выдвигается, приковывая к себе внимание, то растворяется в общем ритмическом движении. Тоника же всегда выдвигает слово, в этом виде стиха слово всегда ёмко, компактно: как выражался Маяковский: "весомо, грубо, зримо".

Выпуклость слова возникает потому, что ударный слог произносится с большой интенсивностью, очень энергично, а безударные тесно сплачиваются вокруг акцентного стержня. По существу, размер строки определяется количеством входящих в неё слов. (Учитываются только слова, несущие на себе ударения, а не вспомогательные частицы, союзы, которые играли немалую роль в силлабо-тонике, потому что помогали заполнить безударные промежутки.)

Разный подход к слову оказывает влияние на фонетическое строение стиха. В то время как силлабо-тоника большое значение придавала гласным, стремясь насытить ими стиховую ткань, а среди согласных предпочитала плавные, которые при произнесении можно было растянуть, чтобы создать тональные переходы, тоника чаще использует согласные, особенно взрывные т, в, б, д, потому что они подчёркивают границу между словами.

Например:

     Время,           яму                буржуям                     вырой, -      заступы           дней                подымай!      Время           зажечь                над республикой мира      Труд,           Мир,                Май!               Солнечный флаг Все это свидетельствует о принципиально новых качествах тонического стиха.

Наконец, новое отношение к слову ярко оказывается на особенностях рифмовки. Во второй главе уже говорилось, что рифма Маяковского всегда кажется более эффективной, чем у классиков силлабо-тоники, потому что поэт допускает созвучия слов, далеких по своей грамматической форме. Однако этим дело не ограничивается. В своих тонических стихах Маяковский, по существу, стремится к созвучию целых слов, стоящих в конце строки, а не отдельных слогов, как это было у его предшественников:

     В путь,           в зной,      крутизной!      Туда,           где горизонта черта,      где зубы              гор                из небесного рта,      туда, в конец,           к небесам на чердак,      на - Четырдаг.                Небесный чердак При этом даже вполне точные рифмы начинают восприниматься как неточные, потому что одно слово целиком входит в созвучие, а половина второго слова остаётся незарифмованной: зной - крутизной, черта - рта. Одно из рифмующихся слов длиннее, и хотя звуки, создающие ударный слог, совпадают все, а расхождение возникает в предударной части, всё же оно придаёт неуравновешенность созвучию, внося "обостряющий момент", как сказал в своё время Ю.Тынянов.

Среди некоторых стиховедов распространено мнение, что особенности интонации не могут учитываться исследованием, потому что они зависят от читающего, носят, следовательно, субъективный характер. Но художественная речь вообще, а стихотворная особенно, создаётся с таким расчётом, чтобы подсказать читающему авторские интонации. Чем талантливее писатель, тем лучше это ему удаётся. Только бесталантливый поэт открывает читателю полную свободу интонирования стиха. Очень интересно проследить, как Маяковский управляет интонацией читателя с помощью неточной рифмы:

     Исчезло море.           Нет его.      В тумане фиолетовом. Благодаря такому произношению ясно ощущается рифмовка. В тоже время создаются необходимые условия и для более точного выражения содержания стихотворения. Таким образом, малообразное сочетание слов его произносится с таким размахом, что возбуждает ощущение бесконечности простора, открывшегося с вершины.

Новое содержание поэзии потребовало коренной ломки стихотворной формы. Отвечая на заказ времени, Маяковский создал новую систему стихосложения, однако потребовалось немало лет для того, чтобы тоническая форма прочно вошла в практику стихосложения.

Общие признание тоники в 20-е годы затруднялось тем, что поэты, которые по своему таланту и виртуозному мастерству способны были овладеть новым видом стиха, не нуждались в нём, потому что с большим трудом принимали новые условия жизни и новые идеалы. Не случайно Есенин свою предсмертную поэму "Чёрный человек" написал свободным стихом, так остро передающим трагические диссонансы. Поэты же, которые выступали идейными соратниками Маяковского, не обладали таким художественным опытом, им проще было овладеть более отработанной, традиционной силлабо-тонической техникой стиха.

Влияние новой системы стихосложения тем не менее сказалось, причём не только в нарушениях правильного расположения ударных и безударных, сколько в отношении к слову, в его выпуклости:

     Мы ехали шагом,      Мы мчались в боях,      И "Яблочко" - песню      Держали в зубах.      Ах, песенку эту      Доныне хранит      Трава молодая -      Степной малахит.                М. Светлов. Гренада.      Нас водила молодость      В сабельный поход,      Нас бросала молодость,      На кронштадтский лёд.      Боевые лошади      Уносили нас,      На широкой площади      Убивали нас.      Но в крови горячечной      Подымались мы,      Но глаза незрячие      Открывали мы.                Э.Багрицкий. Смерть пионерки Стихи М.Светлова и Э.Багрицкого написаны традиционными силлабо-тоническими размерами: "Гренада" - двухстопным амфибрахием, а "Смерть пионерки" - трёхстопным хореем, но повторение двух ударений в каждой строке, которое могло бы характеризовать стихи как тонические, ощущается гораздо энергичнее, чем это было в двухстопных размерах XIX века. На силлабо-тонику как бы накладываются принципы чтения тоники. Характерно, что стихи воспринимаются как очень близкие по ритму, хотя М.Светлов пишет трёхсложным размером, а Э.Багрицкий - двухсложным.

Благодаря своей двухударности оба этих силлабо-тонических стихотворения оказываются близкими по звучанию к стихотворению Н.Асеева о декабристах, в котором допущены большие отступления от правильного чередования ударных и безударных слогов:

     Тени по Литейному      летят назад.      Брови из-под кивера      дворцам грозят.      Кончена беседа,      гони коней!      Утро вечера -      мудреней!                Синие гусары Если все эти стихи и недостаточно последовательно приняли тонический принцип стихосложения, то всё же они переняли у тоники её динамичность, так хорошо гармонировавшую с революционной романтикой и оптимизмом 20-х годов.

Следующее десятилетие, однако, принесло преимущество силлабо-тонике. Вероятно, это было обусловлено двумя факторами, Во-первых, в поэзию пришли поэты, воспитанные не традиции народной песни: М.Исаковский, А.Прокофьев, А. Твардовский писали свои стихи, опираясь на опыт устного народного стиха. М.Исаковский - главным образом на протяжную песню, А.Прокофьев - на плясовую, на частушки.

Во-вторых, 30-е годы характеризуются наступлением социализма на всём фронте общественной жизни, это время, когда советский народ почувствовал своё морально-политическое единство. Поэтому ему очень близок был пафос народной поэзии - выражение чувства, охватывающего всех вместе. Благодаря этому очень широкое распространение получила массовая песня. Стихи писались так, чтобы их можно было переложить на музыку. Песенность проявилась и у поэтов, не связанных с деревней - М.Голодного, В.Гусева, В.Лебедева-Кумача:

     Вьётся дымка золотая придорожная…      Ой ты, радость молодая невозможная!      Точно небо высока ты,      Точно море, широка ты,      Необъятная дорога молодёжная! Для создания песенной поэзии 30-х годов силлабо-тоника была наиболее подходящей системой стихосложения, чем тоника. Характерно, что из силлабо-тонических размеров особое развитие получил хорей. По подсчётам М.Л.Гаспарова, в 1925-1945 гг. четверть всех стихов писалась хореем. (М.Л.Гаспаров. Современный русский стих. С.51.) Думается, что поэты предпочитали его ямбу, потому что "ямб даёт прерывные импульсы, хорей создаёт почву для непрерывного развития", то есть увеличивает напевность слова и придаёт песенность стиху. (В.Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. М., 1971, с.19.).

Хореем написана и знаменитая "Катюша" М.Исаковского:

     Расцветали яблони и груши,      Поплыли туманы над рекой,      Выходила на берег Катюша,      На высокий берег, на крутой. С середины 50-х годов богатство содержания порождает и богатство формы: силлабо-тоника и дольник, тоника свободный стих - всё слилось и переплелось между собой. Однако при всём многоголосии в стихе намечается общая тенденция - тонизация.

Пожалуй, наиболее последовательно тонический стих разрабатывает Р.Рождественский:

     Мир огромен.      Но сегодня в мире тесно!      И капели никого не пощадят…      Где вы бродите,           великие оркестры      Вам бы в эти дни      играть на площадях!..      Всё весеннее:           намёки                и поступки,      и бездумные шаги по мостовой.      Всё весеннее: бульвары и простуды,      ветер,      пахнувщий вчерашнею травой.                Весенний монолог На строку в этом стихотворении приходится в большинстве случаев по три ударения. Интервалы между ударными слогами оказываются разной величины. В приведённом отрывке преобладают трёхсложные, но встречаются и двухсложные, и односложные. Если же проанализировать все стихотворение, то попадутся ударения, которые непосредственно следует друг за другом:

     Кто-то ночью за окном            пел               песню. Важно отметить, что изменение формы, вызванное тем, что автору необходимо ввести новую тему, образ, осуществляется за счёт изменения количества ударений в строке. Старый же принцип изменения формы за счёт удлинения строки или перемены порядка чередования ударных и безударных слогов такую роль играть перестаёт. Вот, например:

     Но, сегодня в мире тесно!      . . . . . . . . . .      Где вы бродите,           великие оркестры? Эти трёхударные строки воспринимаются как однородные, хотя первая состоит из 6 слогов, а вторая - из 12, в первой ударения падают через один слог, а во второй - через три.

Зато возникает легко воспринимаемый контраст между строками двухударными и трёхударными:

     Вам бы в эти дни      Играть на площадях.      Всё весеннее:           намёки                и поступки… Между тем соотношение длины строк почти то же самое: 6-12 (в первой строке - 5), а расхождение в порядке чередования ударных и безударных слогов в последнем случае меньше, чем в первом. Это доказывает, как органично тонический принцип организации вошёл в стих.

Характерно для тоники и обилие неточных рифм: мире тесно - оркестры, пощадят - площадях, поступки - простуды, мостовой - травой.

По сравнению с тоникой Маяковского тем не менее стихи Р.Рождественского звучат иначе. Им присуща большая напевность. По-видимому, поэт испытал известное влияние песенного стиха 30-40-х годов. Появляются и некоторые новые приёмы, например, в использовании переноса - enjambement.

Но выделенное слово оказалось не просто на стыке двух предложений, оно составляет самостоятельную строку, несущую на себе только одно ударение. Благодаря этому перенос, во-первых, сочетается с ритмическим перебоем, что очень хорошо подчёркивает переход к новой теме. Во-вторых, образуя самостоятельную строку, слово ветер как бы сконцентрировало в себе все интонационные особенности целой строки. Оно приковывает к себе внимание читателя как особое высказывание. Возникает третье осмысление этого же слова. Ветер является символом весны со всеми её конкретными признаками и философскими интерпретациями.

Подобный приём Р.Рождественский, по-видимому, перенял у верлибра, который стал очень популярен в поэзии последнего времени. Им пользуется в отдельных стихотворениях А.Вознесенский, постоянно в технике свободного стиха работают В.Солоухин, Е.Винокуров, Л.Мартынов, В.Фёдоров и многие другие. Это очень распространенная форма стиха нашего времени. Однако в верлибре 50-70-х годов исчезла та диссонансность, которая характеризовала его в начале века. Стих стал более уравновешенным. Вероятно потому, что он строится не на основе силлабо-тоническом, как это было у В.Брюсова, а на тоническом. Когда в силлабо-тонике строка анапеста сменяется амфибрахической или дактилической, то нарушается гармония, а сочетание трёхударного стиха с двух- или одноударным только выделяет строку:

     Со времён      Ещё древнегреческих      Уверяют, что жизнь стара.      А подумать -      У человечества      Ученическая пора.                В.Фёдоров. Перестройка стиха с принципов силлабо-тонических на тонические происходит и в дольнике. Вот, например, воспоминание о комсомолке 30-х годов в поэме Я.Смелякова "Строгая любовь":

     Не по-ханженски, а всерьёз      Тяготясь красотой досадной,      Волны тёмных своих волос      Ты отрезала беспощадно.      И взяла себе, как протест,      вместе с кожанкою короткой      громкий голос, широкий жест      И решительную походку.      Но наивная хитрость та      помогала, по счастью, мало:      русской девушки красота      все блистательно затмевала. Поэма написана дольником на анапестической основе с частым, а в приведённом отрывке постоянным, облегчением средней стопы. Но в то время, как у А.Блока дольник вёл в большинстве случаев к сглаживанию словоразделов и напевности строк, в поэмы 50-х годов он приобретает большую динамичность. Словоразделы подчёркиваются, и слово выделяется, как в тоническом стихе. У Я.Смелякова это особенно выглядно во втором четверостишии. Может быть, поэт достигает этого за счёт частых переносов или обилия трудных для произнесения согласных. Дольник начинает звучать, как тонический стих.

Черты тонизации проявляются даже в собственно силлабо-тоническом стихе. Они сказываются по-разному, например, Евг.Евтушенко даже в правильных силлабо-тонических стихах прибегает к неточной рифме, и это накладывает своеобразный оттенок на весь строй его стиха. Но если в творчестве Евг.Евтушенко или силлабо-тонических стихах А.Вознесенского тонизация кажется читателю естественной, потому что эти поэты с самого начала выступили как новаторы, ищущие и экспериментирующие, то тем знаменательнее проявление тонического подхода к слову в стихах поэтов как будто традиционных, например, у К.Ваншенкина или Вл.Соколова.

     Вот уж окна зажглись,      Я шагаю с работы устало.      Я люблю тебя, жизнь.      Я хочу, чтобы лучше ты стала.                К.Ваншенкин. Нет ни одного отступления от правильного анапеста, двухстопные строки чередуются с трёхстопными, но как ясно ощущается, что инерция правильного чередования ударных и безударных, создающая ритмико-мелодический фон, нужна только для того, чтобы оттенить слово, настолько ёмкое по своему содержанию, что каждое рождает целую жизненную картину. Такое отношение к слову было свойственно именно тонике.

В последнее время стали популярны стихи, воспроизводящие форму народной песни. Немало поэтов выражают так свою любовь к русской народной поэзии. Среди них Н.Тряпкин, О.Фокина и многие другие. Стихи эти, как правило, подчиняются законам силлабо-тонических размеров, но даже в них появляются присущая тонике фразовость слова:

     Весна - зелёная зазноба.      Она опасна для людей.      Приворожит кого - до гроба,      А приколдует - хоть убей!      Прямы реницы, косы длинны      Сверкают пятки по траве.      Покоятся дожди и ливни      В её зелёном рукаве.                В.Боков. Стихотворение всем своим строем близко народной песне, причём В.Боков использует очень интересный приём. Чтобы вызвать у читателя определённый настрой, он начинает с использования слов, свойственных устной поэзии: зазноба, приворожить, хоть. Во второй строфе эта лексика совершенно исчезает, но образ продолжает развиваться в заданном ключе уже за счёт художественных деталей. Особенно интересно среди них скрытое сопоставление со сказочной Василисой Прекрасной. Та мановением своего широкого рукава создала озеро с лебедями, а у Весны покоятся дожди и ливни в её зелёном рукаве.

Написано стихотворение четырехстопным ямбом в той форме, которая была создана ещё традицией романтиков: облегчённые стопы группируются на определённом месте. Однако поэт не допускает, чтобы строки были совершенно параллельны по своему ритмическому рисунку. После двух строк с пиррихием в третьей стопе следуют три с облегчением на первой. Во втором четверостишии восстанавливается облегчение третьей стопы, но вклинивается строка правильного ямба, а в предпоследней строке пиррихий приходится на второе место. Свободное распределение облегчённых стоп приближает стих к разговорной речи, но в данном случае автор сохраняет основное место пиррихия на третьей стопе, кроме того, группирует безударные слоги в начале трёх следующих друг за другом строк. Благодаря этому напевность стиха сохраняется, но ритмика приобретает определённую свободу, роднящую строгую силлабо-тонику с ритмом народных песен.

Силлабо-тонический размер нужен поэту для того, чтобы придать своей речи напевность, ведь он пишет песню. Но, несмотря на это, в стихотворении действует закон, присущий всей современной советской поэзии. Слово должно быть выделено, его значение - подчёркнуто. Именно слово должно играть ведущую роль в создании лирического содержания.

Трудно предсказать, как в дальнейшем разовьётся русский стих…

Известный зарубежный стиховед К.Тарановский установил, что после того как Лермонтов написал пятистопным цезурованным хореем стихотворение "Выхожу один я на дорогу", этот размер стал ассоциироваться с темой пути и раздумья о смысле жизни. Тем же размером Тютчев написал стихотворение "Вот бреду я вдоль большой дороги", а Блок - "Осенняя воля".

Стихосложение постоянно развивается. Приобретает новые черты. Статистика доказала непреложность этого факта на общем материале - смене размеров.

Но внутри одного размера возможны вариации и развитие. Это развитие поступательное. Возникают постоянно новые формы. Их появление связано как и их изменение с изменением содержания.

Но ритмический и мелодичный фон речи создающий свою прелесть не всё в выразительной возможности стиха.

В силлабо - тонике стихотворная строка особая речевая единица и у неё свои интонационные признаки, которые воздействуют друг на друга. Замедленность темпа - это одно. Второе - специфический тональный контур.

Есть контуры частоты основного тона прозаической речи.

Есть контуры частоты основного тона стихотворной речи.

В прозаическом высказывании характерны большие колебания повышения и понижения голоса. Возможны вариации - одни повышают, другие понижают голос. Правильным является понижение тона в прозаическом высказывании, что означает законченность.

Есть два варианта движения тона в стихотворной строке, но в обоих тон развивается определённо и последовательно. Стихотворная строка может заканчиваться и повышением тона.

Стихотворная строка выступает в качестве самостоятельной интонационной единицы, благодаря своим темповым и тональным особенностям. Поэтому членение стихотворной строки и повлияло на синтаксическую организацию речи.

В силлабике строка обычно совпадала с предложением, а перенос слова в другую сторону воспринимался как особый приём, правомочность которого признавали не все поэты. В силлабо-тонике более распространённой формой являются четырёхстопные размеры, четыре или три слова. А чтобы уложить в такую строку предложение, нужна лаконичность:

     Дышит утро в окошко твоё,      Вдохновенное сердце моё,      Пролетают забытые сны,      Воскресают виденья весны,      И на розовом облак грёз      В вышине чью - ту душу пронёс      Молодой, народившийся бог…                /А. Блок/ Почти всё стихотворение из коротких фраз. Ограничение подлежащим, сказуемым и одним определением.

В первой строке - утяжеление первой стопы (нарушение правильности размера, введение четвёртого слова).

Утяжеление - это лишнее ударение в стопе. Кратность предложения - это трудность, которая встаёт перед поэтом из-за ограниченности стихотворной строки.

Некоторые поэты пошли по пути удлинения строки. Например, в философской лирике преобладают пятистопные и шестистопные ямбы:

     Как океан объемлет шар земной,      Земная жизнь кругом объята снами;      Настанет ночь - и звучными волнами      Стихия бьёт о берег свой.                /Ф. Тютчев/ Брюсов же пошёл ещё дальше - он обратился и к семистопным стихам:

     Как любил я, как люблю я эту робость первых встреч,      Эту беглость поцелуя и прерывистую речь!      Как люблю я, как любил я эти милые слова, -      Их напев не позабыл я, их душа во мне жива. Здесь наименее сложное и философски насыщенное содержание, хотя стих семистопный - парадокс, но… А строка самая длинная.

Брюсов здесь не случайно пользуется таким размером. По времени произнесения семистопная строка приближается к 10 секундам, восприятие уже требует известного напряжения. А значит - ослабевает эмоциональный фон, который создаёт ритм. Итак, удлинение строки за известный предел не повышает выразительность стихотворной речи, а притупляет. И поэты не могли удлинять строку, чтобы лишь уложить в неё предложение, которое передаёт сложную мысль. И они пошли по иному пути.

Как видите, предложение совсем не обязательно совпадает со стихотворной строкой - в последней строке у Брюсова два предложения. А вот ещё - целое предложение и половина следующего:

     Настанет ночь - и звучными волнами. И у Блока:

     Утро дышит в окошко твоё,      Вдохновенное сердце моё. В самостоятельной строке - обращение, оно входит в одно предложение с предыдущей строкой.

Короткие однострочные предложения входят в сложносочинённое, а во второй половине одно предложение развёрнуто в трёх строках. В этих непрямолинейных связях строки и скрывается очень много экспрессивных возможностей.

В речи живой мы легко членим речевые потоки - соединяем подлежащие и сказуемые или противопоставляем их друг другу, иногда выделяем группу дополнений и обстоятельств. А когда нам надо сказанное фиксировать письменно, то мы не имеем пишущего знака, подсказывающего как читать. Зато по окончанию стихотворной строки мы точно знаем - здесь пауза.

А.Блок благодаря членению на стихотворные строки, определил где должны быть границы словосочетаний и они обозначены межстиховой паузой. Первая строка - обстоятельство места.

Слово "в вышине" переходит в следующую строку, оно приобретает этим самостоятельность и превращается в обобщение предыдущей строки. И выходит, что "розовые облака" - и высота одновременно, а розовое облако грёз возможно только в вышине!.. И ещё - это слово входит в общий контекст второй строки, стоит в начале - значит произносится с наибольшей силой. Поэтому "чью-то душу" (что в прозе мы бы выделили) отходит на второй план как менее важное.

Третья строка выделяет подлежащее и поясняющие его определения. Наш язык допускает произнесение подлежащего со сказуемым вместе и отдельно и при чтении прозаического текста могли быть варианты. Подчёркивалось бы то действие, то действующий. В речи стихотворной вариации не допускается. Автор определяет заранее, что подлежащее с его определениями будет прочитано самостоятельно: молодой народившийся бог. При законченности интонации определения приобретают черты сказуемого: молодой, только что родившийся. У А. Блока в этом стихотворении подчёркивается не подлежащее бог, не дополнение душу (то есть существительные, обозначающие явление и предмет), а определения к ним - то, что передаёт иллюзорность изображаемого. Ещё - строки интонационно параллельны друг к другу, но читаются с оттенком перечисления и получается, что "розовое облако грёз", это та же душа в высоте, а душа в высоте, возможно, как раз - "молодой народившийся бог", а "молодой народившийся бог" - это "розовое облако грёз". И всё слито в символ светлого утра, начала дня, жизни - озарённого и вдохновенного!

Межстиховая пауза указывает точную границу между словосочетаниями внутри предложения. Членение осуществляется по привычным для прозы закономерностям, но этим роль межстиховой паузы не заканчивается. В стихе Тютчева окончания предложения в середине стихотворной строки, а межстиховая пауза слова "отрывает" друг от друга:

     Настанет ночь - и звучными волнами      Стихия бьёт о берег свой. Здесь enjambement - перенос. Тютчев сделал так, что читатель делает паузу на неожиданном месте - и содержание двух строк обогащается. Граница строки выделила слова "звучными волнами" - здесь более образные, поэтически наполненные. Выделенность в начале предложения. Возникает своеобразный диссонанс: читатель чувствует незаконченность и спешит к концу предложения, но он останавливается на паузе… Вторая часть предложения, лишённая своего обстоятельства, целостна: "Стихия бьёт о берег свой". Предложение лаконично: четыре слова - четыре ударения. Они имитируют ритм прибоя.

Есть определение Ю. Тынянова - теснота стихотворного ряда (Ю. Тынянов. Проблемы стихотворного языка. М., 1966 г.). И здесь как раз начинает действовать этот закон. Стихотворная строка произносится слитно, слова внутри спаяны. И первое предложение сливается с началом второго - получается новое предложение: "Настанет ночь и звучными волнами". Словно темнота наступает волнами и затопляет сущее… И синтаксическая шероховатость (неуместность союза между сказуемым и обстоятельством) повышает экспрессивность, взволнованность, как и эпитет "звучными". Словно тьма была настолько густой, что казалась звенящей…

Но естественное деление на предложения не разрушено окончательно, членение на стихотворные строки вторично оттого, что оно накладывается на основное - фразовое. И сохраняется связь словосочетания "звучными волнами" с родным его предложением, и оно выступает обстоятельством сразу в двух предложениях. Первое предложение "настанет ночь" тоже самостоятельно. А в сознании читателя вместо двух предложений возникает четыре…

Ещё в переносе очень своеобразно переосмысляется пауза. В прозе ограничение роли паузы - фиксация границы высказывания, а в стихотворении это лучше назвать великолепным определением Л.И.Тимофеева (Л.И.Тимофеев. Очерки по теории и истории стиха. С. 29) - "субъективно-оценочное значение".

Логически неоправданная пауза после слов "звучными волнами" создаёт впечатление, что слов не хватило, чтобы фразу закончить… В поэтике известен приём, когда поэт подводит читателя к самой кульминации момента и вдруг речь обрывает, пропускает самое важное и нужное слово. Например, у В. Маяковского во вступлении к поэме "Про это".

     Эта тема пришла,           Остальные оттёрла.      И одна           Безраздельно стала близка.      Эта тема ножом подступила к горлу.      Молотобоец!           От сердца к вискам.      Эта тема день истемнила, в темень      Колотись - велела - строчками лбов.      Имя           Этой                Теме:      …………………….! Этот приём называется умолчание. Здесь начатая речь прервана на догадку читателя и он сам должен мысленно её закончить.

Умолчание говорит о переполненности, невозможности высказаться словом. А у Тютчева такое умолчание - межстиховая пауза. Не пропущено им одного слова, но введена межстиховая пауза, когда воображение читателя ещё развивает начатый образ: - ночь наступает, захватывает всё вокруг, сгущается… И вторая строка становится обобщением и объяснением образа, создавшегося в первой: сама стихия.

Чтобы восстановить мгновенный процесс, происходящий в нашем мозгу при восприятии стиха, потребовалась такая сложная градация аргументов. Синтаксис прозы выявляет логические связи между явлениями, фактами и действиями, воспроизводимыми речью, а синтаксис стиха более богат неожиданными сопоставлениями, внутренними контрастами и он способен побуждать очень богатые эмоционально-психологические ассоциации. Идут резкие переходы, контрасты картин. Речь насыщена, лаконична, выразительна.

Есть мнения литературоведов, что приём переноса приближает строку стихотворную к речи разговорной. Но это спорно… Ведь в синтаксисе живость диалога передаётся краткостью предложений и в одну стихотворную строку входит много реплик:

     Г.N.: Ты слышал?      Г.Д.: Что?      Г.N.: Об Чацком?      Г.Д.: Что такое?      Г.N.: С ума сошёл!      Г.Д.: Пустое.      Г.N.: Не я сказал, другие говорят.      Г.Д.: А ты расславить это рад?                /А. Грибоедов. "Горе от ума"/ Здесь приём противоположен даже переносу - строка разрывается из-за завершения предложения, а перенос возникает когда предложение разделяется в связи с законченностью строки.

Такие же короткие и простые фразы у Пушкина в "Евгении Онегине":

     "Ну, что соседки? Что Татьяна?      Что Ольга резвая твоя?"      Налей ещё мне полстакана…      Довольно, милый… Вся семья      Здорова; кланяться велели.      Ах, милый, как похорошели      У Ольги плечи, что за грудь!      Что за душа!.. Когда-нибудь      Заедим к ним; ты их обяжешь;      А то, мой друг, суди ты сам:      Два раза заглянул, а там      Уж к ним и носу не покажешь. Пушкин переносов не избегает - он часто включает их в монолог Ленского. При ослабевании повествовательного элемента количество переносов уменьшается.

Вот так. Когда Пушкин хотел обратиться к прозе в "Борисе Годунове" он это сделал, а не обратился к стиху. И Шекспир - желая приблизить речь персонажей к разговорной, от стиха отказался.

Использование стиха в комедии, трагедии имеет цель - противопоставление монолога героя обыденности.

Лингвисты перешли от отдельных наблюдений к обобщению представлений о разговорной речи и её месте в системе национального языка. И проблема соотношения стихотворной речи с разговорной стала очень актуальна.

Хороша определена русская разговорная речь у Земской (Русская р.р.. Под ред. Е.А.Земской. М., 1973.) - важнейший признак разговорной речи её непринуждённость, возникающяя благодаря неофициальности отношений между говорящими, отсутствия какой-то официальной информации и помех для непосредственного, доверительного общения.

Речь стихотворная всем этим требованиям отвечает - между поэтом и читателем отношения доверительно-неофициальные.

Самый интимный шёпот в веках звучит века - любовные признания Катулла (жившего в I в. до н.э. в Древнем Риме). Важнейшая задача поэта - найти общность языка с "неопределённым множеством" (А.Пешковский. Объективная и нормативная точка зрения на язык. В кн.: Сборник статей. Л., 1925. С. 118) слушателей.

Художественный образ отличает искусство от науки. При создании образа поэт должен всё обдумать и обобщить как учёный, но передать должен так, словно только что непосредственно увидел - в индивидуально неповторимом воплощении. Речь стихотворная обдумана и заключена в ритмы, а высказана словно случайно.

Это хорошо наблюдается в поэме А. Твардовского "Василий Тёркин". Вся поэма сохраняет тон непринуждённой беседы, а за непринуждённостью - продуманность слов и оборотов:

     В полверсте, в кустах - противник.      Тут шагам и пядям счёт.      Фронт. Война. А вечер дивный      По полям пустым идёт,      По следам страды вчерашней,      По земле, рябой от рытвин,      По ничьей, помятой, зряшной      Луговой, густой траве,      По земле, рябой от рытвин,      Рваных ям, воронок, рвов,      Смертным зноем жаркой битвы      Опалённых у краёв…      И откуда по - пустому      Долетел, донёсся звук,      Добрый, давний и знакомый      Звук вечерний. Майский жук! Сначала обороты, свойственные разговорной речи - в предложении первой строки пропущено сказуемое, во второй строке указательное местоимение "тут", удваивающее предыдущее сообщение. Затем два обособленных именительных падежа "Фронт. Война", - они обобщают всё происходящее.

Конструкции характерны для разговорной речи. И А. Твардовский создал впечатление непринуждённого общения.

Но в третьей строке перенос: Фронт. Война. А вечер дивный. И с переноса речь усложняется, идёт образное воспроизведение войны. Межстиховая пауза здесь как умолчание и это позволяет воображению дорисовать захватывающюю картину весеннего вечера, пока не отрезвит следующяя строка: По пустым полям идёт. Слова, выделенные переносом, вводят первый контраст; будни войны - опасность, а вечер дивный!..

А дальше несколько строк синтаксически параллельных и начинаются они с анафоры. Анафорой называется повторение одинаковых слов в начале предложений или стихотворных строк: По полям… По следам… Эти строки переходные от тона разговорного к более сложным структурам письменной речи. Ритм доведён до художественной законченности: строки равны по времени произнесения, пронизаны правильным хореическим повтором ударений. И ритмичность разговорной речи превращена в стихотворный ритм.

Вырастает образ и его уже можно отнести не только к месту непосредственно развёрнутого действия, а и всю землю увидеть, что так страдала во время войны… И в речевой поток входит причастный оборот:

     По земле, рябой от рытвин,      Рваных ям, воронок, рвов,      Смертным зноем жаркой битвы,      Опалённых у краёв… Предыдущие строки усложняли синтаксические приёмы, а последние вводят причастный оборот - форму, чуждую разговорной. Так Твардовский соединил выразительные возможности непосредственной разговорной речи с литературно обработанной.

В первой строфе имитация устной разговорной речи с переходом её в строй литературно-книжный. Вторая строфа добивается этого же эффекта по-другому: она начинается с повтора (долетел, донёсся звук). Этот приём называется тавтологическим повтором (ведь эти слова обозначают почти одно и то же). Этот приём свойственен устной народной поэзии.

В следующей строке тавтологический повтор применён снова, но слова более далёкие и повтор переходит к перечислению однородных членов и так у слова звук оказывается четыре определения. Однажды А. С. Пушкин использовал двадцать два дополнения подряд! У Твардовского здесь четыре, а немного выше пять определений: По ничьей, помятой, зряшной луговой, густой траве и четыре дополнения: рытвин, рваных ям, воронок, рвов. А в заключении цезурованная строка: Звук знакомый. Майский жук!

Зеркальная интонация подчёркнута зеркальной синтаксической структурой! Два определения, два определяемых, но первое полустишие начинается с определяемого слова, а второе заканчивается им. Два столкнувшихся определения разделяет цезура. И надо добавить эвфоническую (звуковую) согласованность: звук - жук.

Таким же приёмом воспользовался ещё в 1802 г. Жуковский в романтическом пейзаже в стихотворении "Сельское кладбище". Этот приём был традиционным.

     В туманном сумраке окрестность исчезает…      Повсюду тишина; повсюду мёртвый сон:      Лишь изредка, жжужа, вечерний жук мелькает…                /Сельское кладбище/ Через несколько лет такой приём у Пушкина в "Евгении Онегине" в седьмой песне:

     Был вечер. Небо меркло. Воды      Струились тихо. Жук жужжал. Жуковский писал цезурованным ямбом.

Приёмы группировки очень разнообразны даже у одного поэта, но общая закономерность есть: стихотворная строка объединяет слова, входящие в неё, и в то же время разделяет сочетания слов. И эта объединительно-разделительная функция стихотворной строки проявляется во всех разных случаях - при отделении межстиховой паузой группы подлежащего от группы сказуемого или слова, связанные с одним из второстепенных членов предложения, только делая границу, привычную для всех видов русской речи, более чёткой; когда разделяет поток однородных членов; когда перенос соединяет части разных предложений, разрывая цельность одного.

Поэтому при анализе стиха нельзя заниматься только проблемами его метрического или ритмического строения. И В.В.Маяковский был прав, когда упрекал стиховедение за сосредоточенность интересов только вокруг ямбов, хореев и других размеров: "Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трёх" (В.В.Маяковский. Как делать стихи… С. 86.).

Но и пренебрегать особенностями ритмической формы нельзя, так как упорядоченное расположение ударных и безударных слогов в стихотворной строке помогло ей приобрести особые интонационные характеристики, отличающие её от прозаической и разговорной речи. И временная соизмеримость строк (так важная в силлабике) стала необязательной в силлабо-тонической системе стихосложения. И это дало поэтам возможность использовать разностопные стихи, среди которых особенно популярным стал вольный ямб. Обычно им пользовались в баснях. Грибоедов воспользовался им в комедии "Горе от ума", Лермонтов в драме "Маскарад".

Поэты получили возможность в одном стихе сочетать различные рифмы - женскую и мужскую, мужскую и дактилическую или даже гипердактилическую:

     Светит месяц. Синь и сонь.      Хорошо копытит конь.      Свет такой таинственный,      Словно для единственной      Той, в которой тот же свет      И которой в мире нет.                /С.Есенин/ А при разнообразии рифмовки возникают различные чередования рифмующихся строк:

     Люблю отчизну я, но странною любовью!     А      Не победит её рассудок мой                Б      Ни слава купленная кровью,                А      Ни полный гордого доверия покой,          Б      Ни тёмной старины заветные преданья       В      Не шевелят во мне отрадного мечтанья.     В      Но я люблю - за что, не знаю сам -        Г      Её степей холодное молчанье,              Д      Её лесов безбрежных колыханье,            Д      Разливы рек её, подобные морям.           Г                /М. Лермонтов. Родина/ Где созвучия чередуются через строку, рифма называется перекрёстной - АБАБ. Следующие созвучия парные или смежные - ВВ.

Третий приём носит название окольцовывающей или опоясывающей рифмы ГДДГ. Сочетание стихов, объединённых общей рифмовкой или определённым расположением строк разной длины или структуры, носит название строфы.

Строфы появляются когда после нескольких строк одного размера появляется заключительная строка и она изменяет либо стопность (вместо четырёх - три), либо размер (вместо ямба - дактиль или амфибрахий и т.д.) или потому, что рифмы варьируются в определённом порядке между собой:

     Стоит опустелый над сонным прудом,         А      Где ивы поникли главой,                    Б      На славу Расстрелям строенный дом,         А      И герб на щите вековой.                    Б      Окрестность молчит среди мёртвого сна,     В      На окнах разбитых играет луна.             В                /А.Толстой. Пустой дом/ Здесь строфа построена на том, что чередуются строки трёх и четырёхсложного амфибрахия. Окончание строфы подчёркнуто повторением двух одинаковых четырёхстпных строк. В том же порядке чередуются рифмы: абабвв.

Простейший вид строфы - двустишие (но в силлабо-тонике бывает редко).

Наиболее распространённый - четверостишие - катрен. Оно допускает все три типа рифмовки: аабб, абаб, абба.

Катрены встречаются в творчестве практически любого поэта, пользующегося силлабо-тоническим стихом.

Также в поэзии встречается немало разнообразных строф, которые состоят из пяти, шести, семи стихов, но не получили узаконенного расположения рифм или размеров. Но несколько строф получил призвание в мировой поэзии, их называют твёрдыми строфами. Это, прежде всего, терцины и октава.

Терцины - это трёхстишие, где второй стих рифмуется с первым и третьим стихом следующей строфы.

В заключение произведения помещается отдельная строка, чтобы срифмовать средний стих последней строфы. Эта форма использована Данте в "Божественной комедии". А вот чудесный пример:

     В начале жизни школу помню я;             А      Там нас, детей беспечных, было много;     Б      Неровная и резвая семья.                  А      Смиренная, одетая убого,                  Б      Но видом величавая жена                   В      Над школою надзор хранила строго.         Б      Толпою нашею окружена,                    В      Приятным, сладким голосом, бывало,        Г      С младенцами беседует она.                В У Пушкина эта форма подходит для воспоминания о детстве и наставнице.

Октава - восьмистишие в котором повторяется одна рифма, а в заключение даётся двустишие:

     Уж полночь. Дома я один          А      Сижу и рад уединению.            Б      Смотрю, как гаснет мой камин,    А      И думаю - всё дня движенья,      Б      Весь быстрый ряд его картин      А      В Душе рождает утомленье.        Б      Блажен, кто может хоть на миг    В      Урваться наконец от них.         В                /Н.Огарёв. Юмор/ Конечно, в русской поэзии особо выделена онегинская строфа. После Пушкинского романа мы видим её у М. Лермонтова в "Тамбовской казначейше".

Ну и конечно, среди твёрдых строф рассматривается сонет, хотя он отмечен тем, что охватывает стихотворение целиком.

Хорошо рассматривает историю сонета, возникшего ещё в эпоху Возрождения, Б.Томашевский (Б.Томашевский. Стилистика и стихосложение., Л., 1959 г.).

Кого сонет интересует более глубоко, тому стоит углубиться в эту книгу.

Здесь же достаточно будет сказать, что известны два варианта сонета. Итальянский состоит из двух четверостиший с одинаковыми рифмами и двух трёхстиший. А английский сонет состоит из трёх четверостиший и заключительного двустишия. Такая форма удобна, когда стихотворение заканчивается выводом - афоризмом.

Этой (английской) формой сонета пользовался великолепно Шекспир. А в русской поэзии, конечно, предпочитали итальянскую вариацию:

     Не часто к нам слетает вдохновенье,     А      И краткий миг в душе оно горит;         Б      Но этот миг, любимец муз ценит,         Б      Как мученик с землёю разлученье.        А      В друзьях обман, в любви разуверенье    А      И яд во всём, чем сердце дорожит,       Б      Забыты им: восторженный пиит            Б      Уж прочитал своё предназначенье,        А      И презренный, гонимый от людей,         В      Блуждающий один под небесами.           Г      Он говорит с грядущими веками;          Г      Он ставит честь превыше всех частей,    В      Он клевете мстит славою своей           В      И делится бессмертием с богами.         Г                /А.Дельвиг. Вдохновенье/ В поэзии XIX века сонет встречается сравнительно редко, активнее его разработали в начале XX века Брюсов, Бунин. В конце 60-70-х годов сонет привлёк к себе внимание советских поэтов. Владимир Солоухин написал даже "Венок сонетов" - это особенно сложная композиция в поэзии. Солоухин справился с этой композицией блестяще. Цикл из 15 стихотворений, первая строка каждого повторяет последнюю строку предыдущего, а последний стих составляется из первых строк предшествующих ему 14 сонетов.

Вот, собственно, и всё, что я хотела сказать по поводу поэзии. Как вы смогли убедиться, стихосложение дело довольно непростое. Но, я считаю, что главное в поэте - это искра Божья, изначальный Гений, а остальное поправимо. Если же великолепно знать всю эту теорию, а Гения не иметь, то Поэзии не будет, а будет стихоплётство.

Я отдала несколько лет Поэтическому Клубу, готовила к печати немало поэтов, но Гениев среди них были единицы… Все они очень ранимы и надо иметь культуру, чтобы не ранить их.

Пусть эта моя работа поможет больше узнать о ритме, рифме и всех тонкостях поэзии.

Всем одарённым Поэтам. Заканчиваю её с благословением и любовью к ним!